• JoshuaEncox
• 06 May 2025
• Музыка, театр, кино
• 44 Прочтений
• 0 Комментариев

ALFRED SCHNITTKE EDISON DENISOV

HYMNS CHAMBER SYMPHONY

MELODIA SU CD 10-00061, 1987

Альфред Шнитке - ГИМНЫ для камерного инструментального ансамбля.

I Гимн для виолончели, арфы и тимпанов
II Гимн для виолончели и контрабаса
III Гимн для виолончели, фагота, клавесина и колоколов
IV Гимн для виолончели, фагота, контрабаса, арфы, тимпанов и колоколов

Александр Ивашкин - виолончель (І-ІV)
Валерий Барцалкин - контрабас (II, IV)
Юрий Рудометкин - фагот (II І-ІV)
Ирина Пашинская - арфа (І, ІV)
Вера Часовенная - клавесин (IIІ-ІV)
Виктор Гришин - тимпаны, колокола (1, 111, IV)
Николай Гришин - тимпаны, колокола (IV)

Гимны - это общее название для четырех самостоятельных произведений, написанных для камерного инструментального ансамбля. Эти произведения написаны в разное время, но в одинаковой стилистике, композиционном и тембровом сходстве. Пожалуй, самая яркая черта камерной совокупности четырех частей принадлежит четвертому гимну - все звучащие в нем различно группируемые ранее инструменты венчают и обогащают эту прекрасную архетипическую песнь.

Первые два гимна были написаны в 1974 г., III - годом позже, в 1979 г. композитор написал еще один, IV гимн, увенчавший цикл. Кроме "внутренних" связей, соединяющих эти композиции в целое, есть одна бросающаяся в глаза черта, относящаяся, может быть, к несколько внешнему аспекту: с инструментальной точки зрения соединяющей деталью всех гимнов является виолончель, звучащая во всех частях цикла, тембровым сходством переносящая из одного гимна в другой семантическую нагрузку, которая постоянно обогощается стилистическими элементами, украшаясь "геральдической" орнаментикой в IV гимне расцветает всеми цветами композиторских замыслов. Наряду с очевидным композиционным смыслом, видимо, А. Шнитке реализовал и другой свой замысел: все гимны посвящены виолончелистам. Первый - австрийскому исполнителю Хенрику Шиффу (Heinrich Schiff), второй - виолончелисту струнного квартета Бородина Валентину Берлинскому, третий - солисту ансамбля Большого театра Александру Ивашкину и четвертый - Карине Георгян.

Уже с первыми тактами гимна I слушатель попадает в довольно суровый мир звуков, напоминающий по звучанию старинные инструменты. Этот мир архетипных образов живописуется самыми скромными средствами: здесь звучат только три инструмента - виолончель, арфа и тимпаны. Не случайно роль инструментов, выделяющаяся такими богатыми хроматическими и ритмическими свойствами, подчеркнуто скудна, если не аскетична: их звуки скорее напоминают зарю истории человечества, попытку понять и выразить гиганские объемы, а не утвердить себя в гимне, отмежевавшись от них... На темном и загадочном колоритном фоне мелодическая линия виолончели, словно импровизация, энергичным arco разрастается стремительной песней, переплетается с подключившейся арфой и вскоре отзывается небытием в грохоте тимпанов, оставляя форму этого гимна открытой, неопределенной...

Несомненно, гимн II для виолончели и контрабаса - самая статичная часть цикла. Драматургия развития цикла в ней сосредотачивается в потенциальной энергии: звуковая медитативная структура двух струнных инструментов наполняет атмосферу предчувствием перемены, может даже катарсиса. В звучании контрастных аккордов зреет совершенно неожиданный, но великолепный финал этого гимна: постепенно растущие вверх флажолеты виолончели и контрабаса просветляют произведение, открывают вибрирующий, живой и довольно загадочный горизонт. Если бы меня спросили, какой из гимнов мне нравится больше, ответил бы, что, пожалуй, этот, второй... Может, потому что он не такой холодный, как I гимн, и в то же время еще далек от тематической стилизации, особенно проявляющейся с III гимна. И еще: тем, кто любит слушать музыку в наушниках, кроме "чистой" ценности пьесы будет также интересно осмотреться в пространствах, открывающих "другую сторону" компактного диска. Тщательно выполненная инженерная работа записи позволит ощутить хрупкие субстанции, возникающие от прикосновения исполнителя к струне, их вибрации. Роскошный гармонический материал и совершенная лазерная технология могут позволить внимательному слушателю получить новое удовольствие от встречи с миром звуков Альфреда Шнитке.

После лаконичного развития темы в первых двух гимнах, третий начинает звучать необыкновенно ярко. Действительно, благодаря вводу новых инструментов его колорит значительно ярче: эта часть цикла написана для виолончели, фагота, клавесина и колоколов. Иначе говоря, эта часть цикла своей формой и содержанием более схематична и ближе к обычному смыслу жанра и орнаментике гимна. Трехголосовая мелодическая структура, форма кресщендо делают эту часть торжественной и даже патетичной. Колокола, сопровождающие мелодическую линию и воспроизводящие ее корни, словно сводчатая галерея ведут к высшему, кульминационному решению, в котором все звуки сливаются в торжественном аккорде.

В конце I гимна беспрерывные затихающие тимпаны, оставляя "открытой" форму этой части, разумно были использованы в финале IV гимна: три аккорда в жестком ритмическом рисунке мощным tutti впечатляюще заканчивают камерно-инструментальный цикл "Гимны" Альфреда Шнитке. IV гимн написан для виолончели, контрабаса, фагота, клавесина, арфы, тимпанов и колоколов. Эта часть написана уже как "специальное" произведение с предварительными установками формы через четыре года после создания третьего гимна и, по-моему, как раз это обстоятельство определяет, что IV гимн имеет новые, довольно яркие, незатрагиваемые в предшествовавших гимнах, черты музыкальной эстетики. Создается впечатление, что композитору пришлось решать двойную задачу - закончить цикл, написав новое, но гомогеничное по теме и стилистике предыдущим частям произведение, и, во-вторых, - невзирая на четырехлетний опыт работы написать произведение, отвечающее условиям цикла. Внимательный слушатель сам сможет решить, насколько актуальной для композитора была эта дилемма и как она решена. Я, осмеливаясь высказать свое мнение, отмечаю, что несколько механический ритм IV гимна и перенос мелодических рисунков из предыдущих гимнов делает эту финальную часть слабейшей, хотя и очень интересной как объект изучения.

Эдисон Денисов - Камерная симфония

1. Tranquillo
2. Agitato
3. Lento

Ансамбль солистов Большого театра

Александр Гольшев - флейта
Сергей Бурдуков - гобой
Эдуард Месников - кларнет
Юрий Рудометкин - фагот
Василий Тарасов - валторна
Вячеслав Прокопов - труба
Анатолий Скоболев - тромбон
Рима Степанян - скрипка
Игорь Богуславский - альт
Александр Ивашкин - виолончель
Вера Часовенная - фортепьяно
Николай Гришин - вибрафон
Дирижер - Александр Лазарев

Эдисон Денисов, без сомнения, один из того узкого круга русских композиторов, которые относятся к категории "музыкальных диссидентов", неупоминаемый советской номенклатурой без особого повода и вместе с тем не могущий похвалиться издательскими достижениями. Продолжая эту мысль, логично отметить, что на Западе он чаще исполняем и более известен, чем в Союзе. Может, для достижения "светлых вершин коммунизма", постоянно страдая от недостатка стабильной валюты, может, по другим конъюнктурным соображениям, та самая номенклатура решилась выпустить компакт-диск (уже имевшийся в продаже в виде виниловой пластинки), явно претендующий на Западный рынок новой музыки и, увы, уже давно занимающий там свое место.

Никогда четко не акцентированная, однако, по крайней мере, в большинстве вокальных и инструментальных произведений ярко доминирующая особенность творчества Эдисона Денисова - романтизм. Не думаю, что это свойственный для Европы XIX века реликт музыкальной эстетики, возможно, это природные отсветы, странно контрастирующие с готовностью вначале изучать математику и только потом встать на путь создателя музыки. Вряд ли здесь есть место противоречию: насколько математика, настолько и музыка являются способами визирования объектов одной реальности, хотя и столь различными в своих средствах... Иначе говоря, рациональное аналитическое начало в творчестве композитора невозмутимо разворачивается в избранной технике сериализма, развивающейся до длительности постепенных серий, указывает и на то, что гармоническая стройность этих природных отсветов имеет прекрасную нагрузку, равномерно передаваемую всеми инструментами в сжатой композиционной ткани. Как раз эта особенность сияет всеми красками в "Камерной симфонии" - работе, написанной сильными мазками, властно организованном пространстве, тонко определяя лаконичные роли каждому инструменту.

"Академически" нейтральное название произведения и традиционные части скорее призывают углубляться в содержание, а не в форму или программность, выраженную какими-либо иными внешними признаками. В смысловом аспекте развитие "Камерной симфонии" основано на изменении нескольких технологических процессов, постепенном нарушении мелодических линий и выходящего из этого осмысливания понятий: перекличка плоскости времени-ритма с начертанной в пространстве траекторией развития производит на слушателя впечатление законченности заключенного в композиции материала.

Спокойная мелодия первой части медленно дрейфует со всеми инструментами или их группами, словно очерчивает горизонты, легко вводит слушателя в пространственную галерею звуков-цветов, покрывающую прозрачной вуалью романтизма перспективу надежды.

Преобладающие во второй части духовые, симметрично отвечающие немногочисленные струнные, тревожно витают в глубоко реверберирующей тишине. Время здесь словно застыло. Изредка осязаемая мелодическая линия, как пугливо мелькающая волна памяти, вихрями прорывается сквозь стену тишины, оставляя глубокие тени в этом дрожащем пространстве.

Медленно, но драматически развивающаяся 3 часть быстрыми, перкуссивными жестами фортепиано и вибрафона активизирует мелодическую фактуру, ее ритм принимает тектонический характер, а граненая структура мелодической линии с продолжительными ритмическими пассажами напоминает klangfarbenmelodie - технологический метод, внедренный нововенцами и широко используемый в современной музыке Западной Европы. Отмечая особенности последнего, нужно упомянуть о посвящении этого произведения ансамблю современной камерной музыки 2Е2М под руководством Поля Мефано (Paul Mefano), что, в свою очередь, позволяет вспомнить имя Оливера Мессиана (Olivier Messiaen) - учителя Мефано, оказавшего значительное влияние и на развитие музыкальной мысли Эдисона Денисова. Пусть это будет сказано как искреннейший комплимент этому русскому композитору, чистому и свободному в безжизненной пустыне Советизма! Браво, Маэстро!

Линас Виляудас /перевод G. Const./
© Linas Vyliaudas, Tango 2/1991